Rara avis VI

John Cage, el recopilador de sonidos

RARA AVIS I:
Kircher y el piano de gatos

Ana M. del Valle Collado

RARA AVIS III:
El clavecín ocular o cómo ver la música

Ana M. del Valle Collado

RARA AVIS V:
Gottschalk o cómo viajar con un piano en...

Ana M. del Valle Collado

¿No estáis hartos de escuchar expresiones como “paisajes sonoros” o “planos sonoros”? Seguro que sí, sin embargo, ¿alguna vez nos hemos parado en la calle a escuchar con atención lo que sucede a nuestro alrededor? Hagamos la prueba. Situémonos en un lugar a salvo de empujones de peatones apresurados y cerremos los ojos; entonces, comencemos a enumerar mentalmente todo aquello que oímos, analicemos las sensaciones que nos producen estos sonidos y planteémonos algunas preguntas: ¿podemos identificarlos?, ¿cuáles son las relaciones entre ellos?, ¿existen posibles secuencias de sonidos que se repiten?, ¿están lejos o cerca? Después de esto quizá nos asombremos de la cantidad de sonidos que nos rodean diariamente y de los cuales no nos percatamos, como aquéllos que en forma de sonido aleatorio identificamos como ruido blanco. Algo así hizo John Cage en una esquina de Sevilla allá por los años 20. Él, además, abrió los ojos, sumando así la impresión visual a la auditiva. “Hay otros mundos, pero están en éste”, dijo Paul Valéry.

Si ya durante su viaje a España Cage había comenzado a escribir música y a pintar según parámetros matemáticos, sería tras esta experiencia clarividente cuando, como tocado por el ala de un ángel, el que iba para arquitecto cambiaría su trayectoria hacia la música, convirtiéndose, antes que en compositor, en inventor, en un “inventor ingenioso”, como le definiría Arnold Schönberg. Desde entonces y durante toda su vida Cage buscaría nuevos sonidos con los que crear e inventar en su modo de componer.

A su vuelta a California comienza a estudiar con Richard Buhlig y Henry Cowell, quien le recomendaría a Arnold Schönberg. Sin embargo, tras unas cuantas clases, el vienés le da a entender a Cage que nunca va a ser capaz de escribir música ya que no posee sentido de la armonía, algo que para él no solo daba color a la obra, sino que era fundamental ya que definía su estructura. “Te encontrarás con un muro que no te será posible traspasar”, le dijo. Cage le contestó: “Entonces pasaré mi vida golpeándome la cabeza contra ese muro”.

Dando un paso más allá de Russolo, Cage no solo afirma que todos los sonidos, incluido el ruido, tienen razón de ser por sí mismos, sino que añade además el valor del silencio a sus composiciones. Todo sonido, incluidos el ruido y el silencio, es música para él. Entonces, si éstos “son” en sí mismos, sin relación alguna con otros, podríamos pensar que la música carece de intención, y de ahí a lanzarnos a la indeterminación y la aleatoriedad hay solo un paso. Así responde Cage a las críticas de Schönberg sobre su carencia de sentido de la armonía.

Pero, ¿qué es la aleatoriedad? Algo maravilloso que hace que una obra nunca sea igual en sus interpretaciones. “Mi música favorita es la que aún no he escuchado”, dijo Cage en una ocasión. Sea lanzando unas monedas al aire, dejando algunos aspectos –como la métrica o la dinámica– al azar o al juicio del intérprete, siguiendo las directrices de los dobleces de una hoja de papel o sustituyendo la notación musical tradicional por elementos gráficos y visuales, la partitura se convierte en una obra de arte para la cual a veces se hace necesario un libro de instrucciones. Esto que puede parecer tan novedoso no lo es en absoluto, ya que el arca musarithmica de Kircher o los juegos musicales como el Juego filarmónico de Haydn llevan en sí el germen de la aleatoriedad. El azar como elemento rector de la actividad artística ha producido, solo por dar un ejemplo, actitudes tan fantásticas como algunas de las acciones experimentales de los psicogeógrafos de la Internacional Letrista. Entre éstos el filósofo, cineasta y escritor francés Guy Ernest Debord, quien contaba en la revista surrealista belga Les levres nues la historia de un amigo que vagaba por la región de Harz (Alemania) siguiendo las indicaciones de un mapa de Londres.

Lo malo de la aleatoriedad no es que la mayoría de las veces el proceso sea más interesante que el resultado, sino que este indeterminismo haya producido piezas de sonoridad muy similar a las músicas más estructuradas de los serialistas. Y es que los extremos se tocan. Toda una paradoja.

Esta nueva manera de escuchar y observar los sonidos y objetos de nuestro alrededor de Cage le convirtieron en un auténtico “recolector de sonidos”. El hecho de coleccionar “sonidos encontrados” le llevaba a utilizar en su música cualquier tipo de objeto con el que producir un sonido, como en su conocida performance Water Walk, en la que participan, entre otros, un florero, una cocina, un muñeco de goma o una botella de Campari.

Al adoptar para su música el concepto de “objeto encontrado” introduce en sus composiciones el conceptualismo. El paralelismo con obras de autores como Duchamp –recordemos su famoso urinario– es evidente. Lo importante no es el objeto en sí, sino los ojos con los que se mira. La importancia de la obra radica en este caso más en su marco teórico que en su propio contenido. Para muestra un botón: en “Silencio 4’33” un pianista que bien pudiera ser David Tudor se sienta al piano y permanece sin tocarlo los 4 minutos y 33 segundos que indica el título, permitiéndose únicamente diversos movimientos como pasar las páginas lentamente o acomodarse en la banqueta. La obra la interpreta el público, con sus toses, gestos y actitudes de impaciencia o asombro. El pianista soviético Sviatoslav Richter afirmaba esperar a veces en silencio varios minutos antes de atacar las primeras notas de un concierto, así creaba una sensación de expectación en los asistentes, que se veían sorprendidos cuando por fin comenzaba a tocar… Pero esto era solo un preámbulo, en el caso del californiano el silencio era la obra en sí misma.

Pero, sin duda, por lo que Cage es más conocido es por ser el creador del “piano preparado”, invención fruto de la necesidad mientras trabajaba como compositor y pianista acompañante de baile en la Cornish School en Seattle: “Necesitaba instrumentos de percusión para una música de baile que tenía carácter de música africana, pero el teatro en el que iba a tener lugar la danza no tenía 'hombros' ni fondo, solo había un piano de cola en el escenario. Por aquel entonces escribía música dodecafónica y para percusión indistintamente. No había donde guardar los instrumentos y no podía encontrar instrumentos africanos a los que aplicar los doce sonidos. Entonces me di cuenta de que tenía que cambiar el piano y comencé a ponerle cosas entre las cuerdas. El piano fue de este modo transformado en una orquesta de percusión”. Cage ya conocía la experimentación con el piano a través de su profesor Henry Cowell, quien en su obra “Aolian Harp” hace atacar directamente las cuerdas del piano. De algún modo el piano preparado era “tradición” en la inventiva americana, pues la American Bach Society, que no podía obtener de ningún modo un clave del s. XVIII, empleaba chinchetas en los macillos del piano para simular su sonido. Y años atrás, los siempre innovadores pianistas de jazz ya introducían hojas de periódico entre las cuerdas en la búsqueda de nuevos efectos tímbricos.

Si al principio las indicaciones sobre los objetos que se debían añadir a la hora de “preparar” el piano eran más o menos sencillas y poco específicas, pronto esto cambiará la selección de materiales, que se hará cada vez más complicada, llegando a utilizar no menos de cinco tipos distintos de tornillos, maderas, nueces, plásticos, gomas, monedas, trapos, etc. ¿Cuál era el criterio para la utilización de unos u otros objetos y su colocación? Simplemente el sonido que resultaba: “Del mismo modo en que uno va a la playa y recoge conchas que le gustan, yo voy al piano y recojo los sonidos que me gustan”.

Recolector de sonidos, Cage supo mirar con nuevos ojos a su alrededor y dar valor a cualquier tipo de sonido, incluido el ruido, o al silencio. Quizás un día de éstos nosotros también nos sorprendamos si nos paramos un día a escuchar y a observar las cosas con una mirada nueva, como si las descubriéramos por primera vez, y convertirlas así en obras de arte. Mientras no nos roben la capacidad de asombro y la curiosidad, estaremos vivos.

Ana M. del Valle Collado

Fotografía procedente de: John Cage Trust

     
     
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