Y usted, ¿para dónde salta?

La Bayadère de la Ópera de París

LA CRÍTICA EN LA DANZA
Discutiendo lo indiscutible

Patricia Roldán

DANZA, EMOCIÓN Y PENSAMIENTO
La consagración de la primavera...

Ana Rodrigo de la Casa

La Bayadère coreografía de R. Nureyev a partir de M. Petipa, música de L. Minkus, Ballet de l’Opéra de Paris. A. Dupont, J. Hoffalt, D. Gilbert, E. Thibault, H. Bourdon, C. Giezendanner, A. Bellet [...]. 17 marzo 2012, Ópera Bastille. Orchestre de l’Opéra national de Paris, director: Fayçal Karoui.

“Pues para arriba... ¿hacia dónde si no?”, responderá el ingenuo lector. Sin embargo, resulta que ciertas civilizaciones saltan hacia abajo. Sí sí, han oído bien; hacia abajo. Es el caso de los franceses y de sus bailarines de la Ópera de París, creadores de una música visual capaz de convertir el “traspiés” en algo artístico.

Una viva demostración de ello es la Bayadère en versión de Rudolf Nureyev (1992). En ella, el movimiento se mantiene prudentemente cercano al estado de reposo, de “caída”, de horizontalidad, alimentando un fraseo que, igual que el orquestal –aunque éste con menor fortuna, sepultado bajo la plana dirección de Fayçal Karoui–, no busca el ascenso o clímax, sino que se recrea en el “color” del mismo modo que habían hecho los impresionistas en música. Técnicamente se sustituyen las tradicionales y tan en boga cualidades de la escuela rusa (salto, energía, extensiones) por el espléndido y delicado giro –elegantísimo “traspiés”– de Dorothée Gilbert, (habilidad no exprimida a fondo en los fouettés) o la limpieza de movimientos, bajo estricto y excesivo control, del recién proclamado bailarín étoile Josua Hoffalt. Prudencia que se transfiere a la pulcritud, siempre impactante, del cuerpo de baile (en su famoso descenso de la “rampa”) y a la belleza inocente de personajes secundarios como las “Tres sombras”; etéreas, graciosas, cándidas.

El estatismo imperante es la demostración de cómo la intervención del bailarín y coreógrafo ruso sobre el original de Petipa condicionó la presencia del único elemento realmente orientalizante en esta historia de origen hindú: la estilización, bajo cuyas espesas capas de armonía se encierran sentimientos tan intensos como el desengaño, la tristeza o la alegría de la venganza. Y sobre cómo esta última se puede reflejar mediante una serie de precisos giros en lugar de la sucesión tradicional de expansivos saltos es la interpretación de Dorothée Gilbert una verdadera lección de maldad contenida. Ocultas, reprimidas, estaban también las principales herramientas del ballet, las piernas, en vestidos más largos de lo común en las primeras apariciones de Nikiya (obra de Franca Squarciapino).

Sin embargo, al igual que el hijo díscolo que nace en toda familia, dentro de los límites de la corrección y el disfrute estético existen circunstancias en que un factor se alza por encima de los demás, sobrevolando aquellos elementos que se sienten más cómodos dentro de la esfera de lo discreto. Ocurre, indefectiblemente, cuando la expresión supera a la técnica, cosa que demostró Aurélie Dupont desde su primer pas de bourré, ejercicio que, felizmente para todos era además el leitmotiv de la protagonista. No inspira el recuerdo de su interpretación piernas deformadamente estiradas, ni saltos gimnásticos, ni series escandalosas de giros. Ni siquiera esa elegancia contenida e impregnada de gravedad que dominaba al resto de la compañía. Es metáfora, sin embargo, de esas actitudes humanas que encontraba Canetti tan familiares, casi hermanas, en las obras de arte. Y es que en realidad quedarían ganas sólo de hablar de pasiones: del amor puro de Nikiya, casi adolescente, de su traición, de su asesinato, de su redención.

Es sin duda mucho más significativa toda esta la literatura –evasiva y sugerente– que el hecho de que, ignorando el miedo de sus compañeros a “partirse un diente", fuera Aurélie la única que se cayera de los brazos de su esclavo. El sobresalto resultante, no se engañen, provenía en realidad de su viva interpretación de la coreografía de Nureyev. Aquel invierno de 1992 el bailarín ruso, encogido en la silla de ruedas desde donde presenció y compuso la obra, quizás ya sólo podía saltar con la imaginación.

Cristina Aguilar

Fotografía procedente de Aurélie Dupont

     
     
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